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青山空灵翠欲滴，心随意行写丹青

                        ——读范学宜和她的画

                                                                                                                                    文：赵铎

   范学宜喜欢中国传统文化的东西，还同样喜欢中外诗歌与文学，也修读西方哲学与艺术史著作，其知识结构与意识倾向，总体看来异于追赶“当下性格”的“前卫派”，又不同于“固守一隅”求其完满的“学院派”，亦非惟古是求“古董派”和“博衣高冠，庙堂界台”的“国粹派”。范学宜就是她本原的自己，随心散朗，闲适而发。假如能理解了这一点，就能更好地理解她的画作意境和表现的内容。

　　范学宜这次展出的绘画作品，以山水人物为大宗，花卉禽鸟次之，间或几幅景物写生。我想就她的山水画谈几点印象。

 　　一、 活脱山林，气象万千

范学宜画山水，不止于简单的摹仿，也不求之于现实的写生。它们没有临摹之作对古人的谨守重复，无写生之作对自然形态的摹写拘泥。画面有一股发自山川、河岳、林木的鲜活之气，蓬蓬勃勃，苍苍郁郁，今人神怡。这源于画家对童年故乡耳濡目染的山水造化感应和生命意识积累的渲泻，也与创作者淡泊功利、寂寞自处的心境有极大关系。当代作品，有为“好看好卖”而画，有为“形式探索”而画，有为“风格创造”而画，各有各的艺术道理与价值体现，但他们往往都对山水画的本体意义有所忽视：山水就是山水，就要有山川自然之气，有山水固有的生命魂魄以及人对它的体悟。当代山水画或者掺杂了过多的世俗因素，或者被当作某种视觉语言实验的载体，反而不把山水自身看得很重要了，这不正常。范学宜的山水技巧或可挑剔，但它相对纯粹、有鲜活的生命，这在当下，是极为可贵的。

范学宜说其实理论上她并不是不看重写生。到北京之前她一直生活在东三省那广褒秀美的自然天地之间。如果说不重视细微的观察，那鲜活的山林气是从哪儿来的？套用她自己的说法是：“画山水不一定非游历实景不可。为了所谓的行万里路，跑得腿肿脚粗者比比皆是，真正画出惊天动地、鬼斧神工的作品又有几个呢？闭上眼睛，我童年曾经在故乡山里生活过的时光，我的生活琐事，喜怒悲哀，嬉戏玩耍，就从那里和那些方面体会，仔细地体会，反反复复地体会。”当然，这不意味着可以忽视另外一个事实：乏于对造化自然的深入观察体会，也难以作出大贡献。古人讲：足迹尽天下名山，眼界尽古人神髓。换言之，就是在继承前贤，恪守传统的前提下，跋山涉水，俯天仰地，饱游饫看，心摹手追。范学宜创作喜用秃笔宿墨，意在追求圆厚苍茫之效果，她重意境，轻表象，主张“画贵简，不尚繁”、“非以境减者，减以笔墨”，追求宿墨的自然纹理和皴擦效果。同时，长期生活的东北地区，本就有好山好水，没有这造物主青睐的优美环境的陶冶，她也就无从“体会”了。不行万里路，而能与身边的大自然有真情交流，也能获得山水创造的灵感与动力。而且，她的山水并不是近代意义上的传统意义上写生山水，即不是象可染先生那样从写生中提炼而来，乃由传统山水模式中承传、变异而来，对真山真水的体察只是补充因素、激活因素——这是元代以来山水画家最普遍的创作方式，包括提倡“行万里路”的董其昌，自称“搜尽奇峰打草稿”的石涛，愤世嫉俗的八大也是如此，尽管他们纵游程度不同，对师古人与师造化的关系理解有很大差异。中国山水画一开始就不是单一的对真山真水的写生，而是对胸中山水即山水意象的描绘：不是对自然美的单纯欣赏，而是对仁智之乐和逍遥之意的抒写。传统师造化观念与西方摹仿自然观念、传统写生方法与西画写生方法，本来就有质的区别。范学宜没有走以风景画改造山水画的路，她看重对自然的内在体验而不特看重对景写生，根于传统，有她的道理在。毫无疑问，这不能成为忽视“师造化”、“行万里路”的理由。忽视这一传统，难以阔其胸襟，舒其怀抱，也容易陷入僵化的形式主义。

　　二、笔墨自由，书写率真

笔墨是绘画的基本语言，又在山水画里得到了最充分的发挥和发展。山水画在中国传统绘画中至高无上的位置，与笔墨的高度成熟互为因果。笔墨是造型因素，又是相对独立表现的因素；她的情态万千的力量感和韵致，一向被视作山水画魅力的主要来源。笔墨讲规矩，也讲随机性；无规矩会丛杂散漫，粗糙无序；没有随机性势必拘谨刻板，失去“意笔写天真”之趣。当下山水画有两种流行之“风”，一是刻意制做，二是抛弃规范的率意挥洒。前者靠物理化学作用或工匠式的描摹填画，以偶然效果或刻板的“视觉冲击”取胜；后者大胆挥抹却有气无力、有墨无韵，把自由演为散漫失控。两种倾向都源于对笔墨的放弃或无力把握。范学宜重视笔墨修炼，她的笔墨随机、放松，富于行草般的书写性，粗服乱头而不杂乱，横涂竖抹而有节律，心手相应，不滞不碍，是发自心灵的渲抒，而非无度的率意和恣纵的轻狂。这根于她的浪漫天性和自觉追求，以及对黄宾虹和陈子庄的学习借鉴。但其不足处也是明显的：用笔有时由“野战“而散漫，乏于更高一层的控制。愈是纵意愈讲求理法，从心所欲而不逾矩，才是至高境界。近代画家，惟黄宾虹晚年能臻此境。运笔的随意和自如是以熟练为前提的，但还须熟而能生，熟后而生，否则可能流于甜熟乃至油滑。范学宜作品熟练而不甜熟，但也未到“熟后生”的层面。笔墨一下要求取法“熟后生“，是因为过分熟练必导致习惯性操作的结果，从而使艺术创作止于技术的单纯呈现与重复，而失去精神的倾力投入，也失去形式技巧本身在不断由生而熟的推进过程中所显示的原创性与创新性。艺术的生命在于意义与形式的创造，任何对这两方面的削弱和消解，都意味把它引向枯萎的边缘。

        三、滢润苍茫，驾驭笔意

范学宜作画喜用羊毫、湿笔，用笔松秀面有层次；画面滢润、清丽而苍茫。一般说，用笔滢润易，苍茫难，滢润而苍茫更难。“润”与用水量有关，“秀”主要决定于笔法。“苍茫”则更多地关乎笔法与笔墨层次的处理。作为一种笔墨风格，“滢润苍茫”还与画家的个性、趣味、师承与作画习惯分不开。范学宜在笔法上受惠最大的是陈子庄（或许在此之前范学宜也可能没有理解或关注过这个历史上曾经与她类似经历和创作方法的前辈）——其自由、松秀、舒展、清丽诸种特色，都可以隐约看到陈氏影响。惟苍茫浑融，又得之于黄宾虹为多。她现在创作的作品目前存在的小小缺憾，一是笔力较弱，但又喜快行笔，多回环往复，不免留不住和散不开，形成柔秀有余而刚劲不足。二是有时湿笔过多，该苍老之处不够苍老，该浑厚时不够浑厚，好象交响曲缺少了凝重的低音和强劲的管乐。这表明笔下功夫还不够火候，也同任何一个画家偏爱羊毫的工具有些关系。羊毫柔韧，含水量大，但不够刚健。明以前画家多用兼毫，清人多用羊毫，黄宾虹说清代山水画“柔靡”，有审美追求的原因，也有工具所致的原因。要改变这状况，必须提高点画质量，同时适当变化单纯使用羊毫的习惯，“工欲善其事，必先利其器”是千古致理。当然，任何一件艺术品创作成功后，艺术家门总会觉得存在有这样那样的遗憾，更何况是风华正茂，初涉一谈的女性呢？！

        四、简约结景，疏密有序

范学宜山水以繁密为特点，繁而不乱，密而生灵，林木葱茏，生意跳荡，似有龙蛇出入。这全赖以笔墨为支撑，而其笔墨则以书写性的笔线点画而非泼墨、积墨为物质——虽不乏泼、积方法的使用。在20世纪知名画家中，傅抱石是散锋泼写，李可染是层层描画。黄宾虹大抵以中锋笔线积写，最得浑厚华然之妙，等等。陈子庄采黄宾虹的笔线方法，得其自然如生之意而未臻华滋浑厚之域。范学宜力图融会“黄、陈”，构置自己的笔墨与画面结构：其高远繁茂近黄，但未能象黄氏笔墨那样繁而不碎；其灵动自然近陈，但还不及陈氏笔画的清峻秀拔。她有很好的笔气笔性，所应加强的，一是笔法的丰富与变化，二是笔墨品质的升华。

“人书俱老”说的是岁月的积累和艺术实践所下的功夫，假以时年，相信她更能有所建树。

    五、道器相伴，圣贤寂寞

近年，中国艺术精神中“道与器”问题渐渐升起，特别是部分学者用西学来治东方艺术精神的寻绎，给人以“道有不昭”的疑惑。东西方两种哲学思辩的不同，产生对宇宙宏观思维物质模式认知的差异性，两种大文化背景思维的迥异，会形成两种审美体系的原则差异。我以为，东方艺术应当以东方哲学精神来解释，才是正确的途径。

《言公中》（章学诚，1738年-1801年，清代史学家，倡“六经皆史”之论）云：“文，虚器也；道，实指也。”这里的“文”可作“艺”来解，“道”可作“义” 来解。在中国传统哲学中，历来都把人格意识作为衡量艺术家与作品好坏的审美原则。这一审美现象与论点，早为学界所认同。古人对艺术的审视，是从社会伦理学的高度------“道”来评判艺术作品水准的高低的。就书画而言，技艺之事并非单纯的技艺，它必须从人格的“技艺”层面，跨越到“道义”的精神层面，才能达到入画的理想人格的境地。历代书画家都有一个共同点，那就是“以道事艺”而不是“以技事艺”，以道之精神去统摄技艺，去跨越技术层面；“技进乎道”。说到底，中国艺术精神是由儒道精神契合的“心智”境界。宋朝是中国绘画史上的黄金时期，知名的画家成百上千，宫廷画馆中收藏的作品有数万幅，现存的《清明上河图》（张择端）、《溪山行旅图》（范宽）、《万松金阙图》（赵伯驹）无一不是价值连城的珍品。值得一提的是宋徽宗赵佶，他是个艺术天才，虽然每日写诗作画，终年不歇，但在艺术成就上仍能与他比肩或高于他的不乏少数：李成、范宽、郭熙、米芾、马远等人的山水；李公麟的马；文同的竹；崔白、徐熙等人的花鸟；张择端的集市图……都是这个时代产生的传统文化稀世珍宝。

荀子云：“不登高山，不知天之高也；不临深谷，不知地之厚也；不闻先王遗言，不知学问之大也。”

“以禅论书画”，即所谓禅对艺术创作的影响，实际上就是庄学与玄学的集成。细品范学宜的作品，点线面墨的运用间透着超逸的纯熟和优雅，内外所追寻的都是以沉雄，自然，恬淡，精致为特色的魏晋风骨。那就是在“清、淡、远”的人格蕴涵中所追求的简约，纯粹，空灵，奔放的画风。

综观几千年的中国绘画史，凡能添列美术史的画家为数实在不多。 “北方四大家” （关同，李成，范宽，华博）， “元四家”（ 黄公望，倪云林，吴镇博，王蒙)，以及“明四家”（沈周、文征明、唐寅、仇英），“清四僧”（弘仁、石溪、八大山人、石涛），“扬州八怪”（罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔、汪士慎）--（据李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》记载），“海上画派”（赵之谦、张子祥、任熊、任熏、任伯年、任颐、虚谷、蒲作英、胡公寿、高邕之、顾鹤庆、吴昌硕、倪墨畊）以及现代的“吴昌硕、齐白石、潘天寿、黄宾虹、林凤眠、李苦禅、徐悲鸿、张大千、吴作人、丰子恺”等等。他们在传统文化的功力，文化的学养，个人的风貌，品性人格上堪称一流。中国画讲求的是言志，抒情，达意的博艺综合的艺术，是中国画家在追求笔墨的挥洒中达到物格知致的完善结果，是一种文化观念的精神意蕴的阐发。博艺而这又须经长期的学养，勤奋，修炼才能够达中到的。所谓“读万卷书，行万里路。胸中脱去尘浊，丘中博壑自然内营。随手写生，皆为山水传神。”

对今天的中国画画家来说，得到传统真谛比借鉴时髦的西方理论和形式困难得多，也根本得多。诚然，得到传统真谛不是为了重复古人，而是为了推进中国画艺术沿着自己的轨道演进和创造。在继承发扬这一传统方面，范学宜是十分突出的，这也正是其艺术和探索的主要意义所在。

期待范学宜同学的升华与突破，也希望处于探索中的中国画家朋友们从中得到启示。